Interview mit Jenny Michel
Berlin, Oktober 2015
Kannst du den Begriff der Position in der bildenden Kunst kurz erläutern?
Position meint Verortung. Man will den Künstler im System der Kunst verorten, dafür wird ihm eine Position zugeteilt. Ich stelle mir das immer wie eine Landkarte vor, auf der Künstler und ihre Werke wie Fähnchen positioniert werden. Man kann sie vielleicht verändern, die Werke verändern sich auch mit der Zeit, aber im Grunde wird einem eine Position zugewiesen. Die Passivform trifft es. Es wird mit einem gemacht.
Wo steht denn dein Fähnchen?
Für mich ist der Begriff schwierig. Durch ihn wird versucht, die einzelnen Arbeiten eines Künstlers abzudecken, das Gesamtwerk plus die Identität des Künstlers plus seine Konzepte und Ideen. Sozusagen den ganzen Künstler-Werk-Kosmos. Vielleicht ist das eine Notwendigkeit geworden. Kunst ist heute so offen, dass es schwierig wird, von einzelnen Werken zu sprechen, man benötigt einen Begriff, der alles subsumiert. Trotzdem ist diese Herangehensweise an Kunst konventionell und dient mehr dem Vergleich von Künstlern als einer Annäherung an ihr Werk. Position meint auch etwas Statisches, man steht irgendwo und hat da auch stehen zu bleiben, damit man leichter konsumierbar wird. Ich spreche bei meiner Arbeit von einer Handschrift, von etwas, was die Werke im Innersten zusammen hält. Das meint vielleicht Position auch, trotzdem wüsste ich nicht, wo ich mich auf der Kunst-Landkarte positionieren würde. Genau genommen wehre ich mich gegen eine Positionierung.
In Texten über deine Arbeit wird einerseits häufig über ihren poetischen Charakter geschrieben, andererseits über wissenschaftliche Fragestellungen, an denen du dich abarbeitest, sowie über komplexe Systeme und Strukturen, die du entwirfst. „Vieles in Jenny Michels Werk lässt sich als Versuch interpretieren, die unermessliche Anhäufung gespeicherten Wissens in digitalen Archiven metaphorisch in der physischen Welt sichtbar zu machen“, schreibt Ludwig Seyfahrt in seinem, deiner Arbeit gewidmeten, Essay Die staubförmige Substanz der Welt. Erkennst du dich wieder in diesen Beschreibungen?
Es stimmt, dass man meine Arbeiten auf verschiedenen Ebenen angehen kann. Es gibt zunächst einmal die Materialebene, das meint Ludwig Seyfarth vielleicht mit der physikalischen Präsenz. Es geht um eine Haptik, um die richtige Wahl des Materials, darum, die Überfülle von Gedanken und Ideen sowie ihre Verbindungen untereinander zu visualisieren, was zu labyrinthischen Strukturen führt. Dieser komplexen visuellen Struktur steht ein ebenso vielschichtiges theoretisches Geflecht gegenüber, das das Rückgrat der Arbeit bildet. Diese Ideenebene ist dann zusätzlich noch auf einer informierten Schicht visualisiert, die meine Arbeiten durchzieht. Diese Schicht, die oftmals aus Schrift besteht, verweist zusätzlich noch auf andere Systeme. Auf diese Weise entsteht etwas, das Ludwig als Archiv des Wissens umschreibt, als unermessliche Anhäufung gespeicherten Wissens. Tatsächlich merke ich, dass es in meiner Arbeit um eine Überfülle geht. Ich stehe auf der einen Seite einer Überfülle von Gedanken gegenüber, einem Chaos in meinem Kopf, das ich versuche, zu ordnen. Auf der anderen Seite stehe ich der Detailfülle der Welt gegenüber, die ebenfalls in meine Arbeiten einfließt. Das ist das Spannungsverhältnis, in dem ich mich bewege.
In welchem Kontext siehst du deine Arbeiten der letzten Jahre? In einem Kunstkontext? Einem Wissenschaftskontext?
Ich bin Künstlerin, meine Arbeit sehe ich in einem Kunstkontext. Der Wissenschaftskontext, in den ich oft gestellt werde, erscheint mir falsch. Auch wenn ich teilweise mit wissenschaftlichen Methoden arbeite und meine Arbeit einer Art Forschen gleicht, geht es doch um das Hinterfragen von Wissenschaft, um den Umgang mit ihr, um Konventionen und Glaubenssysteme, um das Rahmenwerk, durch das wir in die Welt hinein schauen und um den Anspruch einer äußeren Wahrheit. Wenn überhaupt, würde ich mich in einem künstlerisch-philosophischen Kontext sehen, ohne den Anspruch zu haben, dass meine Arbeit in irgendeiner Weise wissenschaftlich fundiert ist. Sie gibt lediglich Impulse, ist als Gedankenspiel zu verstehen, als freies Spiel mit Analogien.
Wieviel wissenschaftliches Vorwissen setzt du bei deinen Rezipienten voraus?
Gar keines. Meine Arbeiten funktionieren auf verschiedenen Ebenen. Und der Betrachter ist eine komplexe Person, die mit einem eigenen Mindset auf das Werk reagiert. Diese Reaktion ist immer richtig. Sobald eine Arbeit mich verlässt, steht sie der Rezeption Anderer frei. Ich freue mich natürlich, wenn jemand erkennt, womit ich mich beschäftigt habe. Wenn er etwas anderes darin sieht, ist das allerdings genau so gut. Darum geht es für mich in der Kunst. Man gibt Anstöße, die in verschiedene Richtungen weiter wachsen können.
Eines der Materialien, mit denen du viel gearbeitet hast, ist Sprache. Sie taucht in Form von Fragmenten, Zitaten, Sprachfetzen auf und auch in eigenen Texten, sie ist einer der Grundbausteine eines großen Teils deines Werks. Kannst du die Rolle von Sprache in deiner Arbeit beschreiben? Wozu benutzt du sie?
Ich benutze Gedanken als Baumaterial. Darauf aufbauend wachsen meine Arbeiten in den Raum hinein. Gedanken sind per se sprachlich, insofern ist meine Arbeit immer sprachlich, auch wenn Texte nicht notwendigerweise vorkommen. Ich versuche, das, was sich in meinem Kopf abspielt, zu visualisieren. Man findet in meinen Arbeiten Sprachfetzen, die sich immer wieder in neuen Kombinationen miteinander verbinden und sich im Vorfeld in einer Art automatischem Schreiben materialisieren.
Automatisches Schreiben?
Automatisches Schreiben würde ich den Prozess nennen, der einer Arbeit vorausgeht und mich auch in meinem alltäglichen Leben ständig begleitet. Ich trage immer Notizbücher mit mir, in denen ich Gedankenfetzen festhalte. Ich schreibe allerdings nur Fragmente und sehe mich nicht als Schriftstellerin. Bildende Kunst ist für mich die richtige Disziplin, um frei mit diesen Versatzstücken umzugehen.
Hast du immer so gearbeitet? Also zuerst geschrieben und davon ausgehend bildende Kunst gemacht?
Ab einem gewissen Punkt schon. Ich habe mit dem Schreiben begonnen als ich angefangen habe, mich ernsthaft mit bildender Kunst zu beschäftigen. Da hatte ich schon mehrere Jahre Kunst studiert und verschiedene Medien ausprobiert. Aber erst durch das Schreiben habe ich langsam den für mich richtigen Zugang zur Kunst gefunden. Von dem Moment an hat es angefangen, Sinn zu ergeben.
Was wäre die Rolle von Sprache im Verhältnis zum Bild, zum Bildlichen in deiner Arbeit?
Ideen und Gedanken sind sprachlich. Sie stehen am Anfang und können zu bildhaften oder sprachlichen Zeichensystemen werden. Sprache und Bild sind gleichwertig in meiner Arbeit. Beide verweisen immer auf etwas Anderes, auf Welt, wenn man es so nennen will. Ich benutze sie als Bedeutungsträger für Konventionen und Codes, die versuchen, das zu beschreiben, was wir als äußere Realität bezeichnen und das zu versprachlichen, was wir als innere Realität wahrnehmen. Beides ist, meiner Meinung nach, zum Scheitern verurteilt. Ich sehe unser Bewusstsein an der Schnittstelle von inneren Zuständen und äußerer Realität, gleichzeitig denke ich, dass wir zu beidem keinen Zugang haben. Um mit beiden Bereichen zu kommunizieren, bedienen wir uns verschiedener Krücken. Sprache und Bild vermitteln uns eine Einheitlichkeit von Welt, stellen meiner Meinung nach jedoch Illusionen dar. Ich stehe ihnen skeptisch gegenüber.
Je mehr ich mich mit deiner Arbeit beschäftige, desto mehr habe ich den Eindruck, dass du ein Paradox beschreibst, in dem du selbst gefangen bist, gerade weil du mit Wort und Bild arbeitest.
Man ist nur in Zusammenhängen gefangen, die man auch als solche erkennt. Es gibt sicher viele Menschen, für die das alles kein Problem darstellt. Für mich sind diese Probleme jedoch evident und wahrscheinlich bin ich auch in ihnen gefangen. Deshalb versuche ich mich, zu befreien, deshalb kreisen meine Arbeiten immer wieder um diese Thematiken.
Es gibt auch Künstler, die behaupten, außerhalb dieser Paradoxien zu arbeiten, es gibt Strategien, sie zu umgehen oder zu ignorieren.
Ganz bestimmt gibt es die. Für mich hat sich über die Jahre eine philosophische Herangehensweise herauskristallisiert, wobei ich Gedanken und Fragestellungen, die mich innerhalb meines Lebens beschäftigen, auch in meiner Kunst thematisiere. Dazu gehört in erster Linie das Aufbrechen von Konventionen und Glaubenssystemen, von Setzungen, die Absolutheitsanspruch haben.
Eine deiner neuen Werkreihen heißt Vergleichende Anatomie des Fortschritts, ihr Titel bezieht sich auf einen Text des Wissenschaftlers Gustav Theodor Fechner Vergleichende Anatomie der Engel. Andere Titel sind auf Englisch. Wie wichtig ist dir, dass deine Titel verstanden werden, sprachlich oder auch in den Referenzen, auf die sie sich beziehen?
Am Anfang meiner Arbeiten stehen immer Gedankenkonstrukte. Manche bleiben als Idee oder Konzept im Hintergrund der Arbeit, andere tauchen in der Arbeit selbst auf, wiederum andere finden ihren Weg in den Titel. Im Fall der Vergleichende Anatomie der Engel hat es der Gedanke in einer Variation in den Titel geschafft, ich beziehe mich dabei auf diesen Fechner Text. Man muss den Text allerdings nicht kennen, um die Arbeit zu verstehen. Ich bewege mich in meinem Leben in zwei Sprachen, Deutsch und Englisch. Beide tauchen in meinen Arbeiten gleichberechtigt auf, je nachdem, wie sich die Gedanken formen. Das sind intuitive Vorgänge, die Sprache dient als Material. Für mich liegt hier einer der größten Vorteile der bildenden Kunst; die Freiheit mit verschiedenem Material, losgelöst von Systemen, etwas Eigenes zu erarbeiten. Dabei sehe ich mich selbst als Transformationsstation, wo Dinge, die von außen kommen, dekonstruiert, neu zusammengesetzt und wieder nach außen kommuniziert werden. Im Grunde bedient sich jeder Mensch dieser Methodik, alleine durch den Akt des Sprechens. In meiner Arbeit wird diese Methodik nicht nur benutzt, sondern auch thematisiert.
Was ist die Bedeutung von Papier als Material in deiner Arbeit?
Es geht in meinen Arbeiten vorrangig um Information, um Gedanken und Text. Meine Arbeiten sind oft informiert, also lesbar, sie haben etwas in sich eingeschrieben. Daher vielleicht auch die primäre Wahl von Papier als Werkstoff. Das Benutzen von Papier hat für mich etwas Selbstverständliches. Ich experimentiere allerdings auch mit anderen Materialien, es gibt zum Beispiel mehrere Serien, in denen ich Text in Gießharz eingegossen oder eingeritzt habe. Das Material richtet sich idealerweise nach dem Konzept, das hinter einer Arbeit steht. Ich merke aber, dass ich immer wieder auf Papier zurückkomme. Dabei finde ich die Fragilität und Textur von Papier genauso interessant wie die ganze Tradition des Schreibens und Zeichnens, die dahinter steht. Oft experimentiere ich mit unterschiedlichen Papieren und unterziehe sie Transformationen, bevor ich auf ihnen arbeite. Das Papier der Cut-Out-Arbeit Vergleichende Anatomie des Fortschritts hat zum Beispiel nach mehreren Arbeitsschritten einen pergamentartigen Charakter erhalten. Die neuen Landkarten, an denen ich in der Serie Drowning in Numbers gerade arbeite, sind aus geleimten Chinapapier, das durch den Leim eine andere Haptik bekommt. In der Arbeit geht es um Karten als Verortungs- und Glaubenssysteme. Ausgangsmaterial waren Seekarten, auf denen man nur Nummern und Linien sieht. Diese Nummern und Linien wurden dekonstruiert und zu neuen organischen Gebilden zusammengesetzt. Sie werden nun zurückerobert von bildhaften Zeichen, die man noch auf historischen Karten findet, von Seemonstern oder Engeln, die mit der Zeit an den Rand gedrängt wurden und schließlich ganz verschwunden sind. Diese Zeichen kommen in meinen Arbeiten zurück, sehen aber inzwischen sehr mitgenommen aus. Sie sind entweder zerfetzt und zur Unkenntlichkeit verstümmelt oder aber seepockenartig übersät mit Versatzstücken wissenschaftlicher Darstellungen, derer sie sich nicht mehr entledigen können.
Deine Arbeiten erinnern oft an Netze, Labyrinthe; es sind komplexe Strukturen, die aus extrem kleinen Elementen bestehen. Kannst du etwas sagen zum Verhältnis der Winzigkeit der einzelnen Bausteine zur Größe der Arbeiten? Wann ist eine Arbeit fertig, die aus sich überschreibenden Informationsfetzen besteht?
Manche Arbeiten, wie Achte Atlantis, sind tatsächlich aus den kleinsten Versatzstückchen in monatelanger Arbeit zu einem großen Ganzen zusammen gewachsen. In diesem Fall geht es um eine großformatige Collage aus informierten Papp- und Papierschichten, die sich zu einer reliefhaften, kartenartigen Landschaft zusammen gruppieren. Aus alten, mit Zeichen bedruckten, Cut-out-Arbeiten habe ich die positiven Cut-outs gesammelt. Das war eine Frage des Informationswerts von solchen Schnipseln, die immer noch Teile eines Schaltplans, eines Zeichensystems auf sich tragen. Diese Fragmente wurden immer kleiner, ich habe immer mehr aufgehoben und habe schließlich begonnen, aus ihnen neue Bilder zu bauen. Die Form von Achte Atlantis hat sich so langsam herausgeschält. Diese Art von Arbeit ist allerdings extrem zeitaufwendig, ich kann sie mir leider nicht immer leisten. Manchmal ist auch so, dass ich eine klare konzeptuelle Idee habe, die ich dann schnell umsetze. Ähnlich verhält es sich mit der Wahl des Materials. Bei Achte Atlantis habe ich einen Schriftzug benutzt, den ich vor Jahren in einer verlassenen Druckwerkstatt gefunden hatte und der mir dann eines Tages beim Aufräumen wieder in die Hände fiel. Erst durch diesen wiedergefundenen Begriff ist die Utopie-Serie gewachsen. Manchmal also wachsen meine Arbeiten vom Kleinen ins Große, manchmal gibt es Konzepte, die ich verfolge.
Wie wichtig bist du als Figur in deiner Arbeit?
Ich weiß nicht, wie das andere Künstler sehen, aber ich bin immer präsent in meinen Arbeiten. Die Fragmente auf den Karten sind somit oftmals auch als Personifizierung zu verstehen. Wie auch die Seemonster zum Beispiel.
Das bist du?
Ich fühle mich zumindest mit ihnen verbunden. Drowning in Numbers bedeutet für mich, in einer abstrakter werdenden Welt, die keine Anhaltspunkte mehr bietet, zu ertrinken, keinen Halt mehr zu finden. Genauso wie die blumigen Zeichen der alten Karten langsam von Nummern und Linien verdrängt werden, kämpfen auch wir mit einer Welt, die sich uns immer mehr entzieht, je mehr sie erforscht wird. Diese Zeichen sind nicht wortwörtlich als Personifizierung zu verstehen, sondern als eine Metapher einer Auseinandersetzung mit der Welt, die uns umgibt. Ich selbst als Person tauche in meinen Arbeiten zweimal auf. Einmal in Der Phantomteilchenforscher im Paradies, einer älteren Arbeit, die aus einer Fotografie und einer Videoarbeit besteht. Die Arbeit ist als Hommage an den verrückten Wissenschaftler gedacht, der durch seine Forschungen und Experimente, aber auch durch seine Eitelkeit die Welt ins Verderben stürzt. In diesem Fall war es mir wichtig, dass ich als Protagonist auftrete. Genauso wie in Lapis, einem Teil der Videoinstallation Triptychon, in dem eine fiktive Reinraumgesellschaft projiziert wird. Es handelt sich dabei um einen utopischen, nach außen gestülpten Reinraum, der von seinen Bewohnern ständig vom Staub freigehalten wird. Vor allem meine Videoarbeiten sind für mich sehr persönlich, meine eigene Gedankenwelt ist in ihnen stark präsent. Wenn in ihnen eine Figur zu sehen ist, bin ich es selbst.
Und bei Dust/Memory?In dem Staubvideo tauche ich nicht selbst auf, es handelt sich um einen gefundenen Super 8-Film; ich weiß nicht, wer darauf zu sehen ist. Das ist ein zentraler Punkt der Arbeit. Super 8- Filme gibt es nur einmal, sie haben keine Negativform. Ich habe Super 8-Filme auf dem Flohmarkt gekauft und auf einem von ihnen war ein spielendes Kind im Schnee zu sehen. In dem Film geht es um Auslöschung: der Staub auf dem Film greift ins Geschehen ein. Die Illusion des Bildes wird hinterfragt, gleichzeitig wird auf das Material des Films hingewiesen, durch das man normalerweise hindurch sieht. Und es geht um Erinnerungen. Wie erinnert man sich? Täuschen Filme und Fotografien nicht eine falsche Erinnerung vor, da man sich mehr an das erinnert, was dokumentiert wird, als an den undokumentierten Rest? In dem vorliegenden Fall existiert der Film zwar noch in meinem Besitz, aber ohne die dazugehörige Erinnerung an das Ereignis. Während der eigentliche Besitzer der Erinnerung das Dokument dazu nicht mehr in den Händen hält, die Erinnerung nicht mehr aufrufen kann. Diese Art der Erinnerungsmöglichkeit wurde ausgelöscht.
Das Kind ist sehr berührend.
Konzeptionell gesehen bräuchte die Arbeit das Kind nicht. Durch den Fund dieses Filmes hat sich die Ausrichtung der Arbeit verändert und ich bin auch glücklich darüber, dass es nun diesen zusätzlichen Aspekt der Erinnerung beinhaltet. Aber letztendlich ging es mir vor allem darum, den Staub auf dem Filmmaterial in den Vordergrund zu rücken. Er war als Protagonist der Arbeit gedacht. Durch die spezielle Wahl des Filmmaterials wird daraus nun ein Ringen, ein Kampf zwischen Staub und Kind.
Die Visualität in Verbindung mit dem Kind ist toll. Die Farben des Films, das Material; diese Filme benutzt heute niemand mehr und solche Farben gibt es höchstens als Handyfilter.
Leider. Das war einer der Gründe, warum ich aufgehört habe, mit Video zu arbeiten. Nachdem ich mich mit Filmmaterial und dem Zusammenhang zwischen Trägermaterial und Bild beschäftigt habe, schien es mir unmöglich, zum bloßen Illusionismus des Videos zurückzukehren, wo das Bild meist losgelöst vom Trägermaterial existiert. Das war in einer Zeit, in der die HD Video Technik aufkam, was eine zusätzliche Entmaterialisierung des Bildes mit sich brachte. Wahrscheinlich nimmt der Materialaspekt einfach einen zu wichtigen Stellenwert in meinen Arbeiten ein. Weiterhin mit Filmmaterial zu arbeiten, erschien mir auch deswegen schwierig, weil Projektoren oft eine zu dominante Präsenz innerhalb einer Installation besitzen und den Blick auf das eigentliche Geschehen dadurch verstellen.
In einem Interview zu deiner Serie Trashing Utopia erklärst du, dass es dir zentral scheint, Utopien zu hinterfragen und zu zerstören. Warum? Was wäre der Gegenentwurf zur Utopie?
Eine Utopie ist immer eine Form von Welt, eine Sicht auf die Welt, der Spiegel einer Gesellschaft zu einer bestimmten Zeit. Folglich haben für uns ältere Utopien oft etwas Abschreckendes. Gedankenentwürfen einiger Weniger reflektieren wie eine bessere Welt aussehen könnte oder sollte. Für mich entzieht sich die Welt aber grundsätzlich unserem Zugriff. Sie ist zu vielschichtig, um sie in einem Utopieentwurf fassen zu können. Ich würde im Gegenentwurf dafür plädieren, sie so zu lassen, wie sie ist.
Also keine sozialen Veränderungen?
Doch. Natürlich impliziert der Satz Die Welt so zu lassen wie sie ist eine sich ständig verändernde Welt, meint jedoch, keine ganzheitlichen Lösungen anzustreben, wie es Utopien tun. Ein Konzept, das überall, für jeden und in alle Ewigkeit Gültigkeit besitzt, hat etwas Anmaßendes. Man sollte nicht versuchen, der Welt ein theoretisches, vorgefertigtes Konstrukt überzustülpen, sondern sie als organisch wachsendes Gefüge verstehen, das mit jeder Epoche neue Anforderungen stellt, neue Bedürfnisse hat.
Können Utopien sprechen?
Da Utopien in erster Linie sprachliche Gebilde sind, sprechen sie tatsächlich mit uns. In den Körpern der Menschen, der Sprache, der Architektur. In allem, was uns umgibt, spiegeln sie sich wider.
Jenny Michel, geboren 1975 in Worms, bildende Künstlerin, lebt in Berlin. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2008.
Katharina Schmitt, geboren 1979 in Bremen, Theaterregisseurin und Autorin, lebt in Berlin und in Prag. EHF Fellowship der Konrad Adenauer Stiftung 2014.
Texte © Katharina Schmitt,
Bilder © Courtesy of the artist, Galerie Feldbuschwiesner Berlin; Copyright: Jenny Michel
